.
О проекте
Нас блокируют. Что делать?

Зарегистрироваться | Войти через:

Политзеки | Свобода слова | Акции протеста | Украина
Читайте нас:
На основном сайте Граней: https://graniru.org/Culture/m.6196.html

статья Повести Тристана Михайловича Захарова

<a href="mailto:linorg@hotmail.com" >Линор Горалик</a>, 22.02.2001
Реклама

...Жизней, прожитых Тристаном и Изольдой в качестве героев литературных произведений, хватило бы на всех кошек Букингемского дворца. Начиная с конца двенадцатого века фольклорная легенда о Тристане и Изольде обрабатывалась различными авторами несколько десятков раз; если первым считать обработку Кретьена де Труа, то список авторов легенды о безбашенных возлюбленных растягивается аж на семь веков: Берул, Томас, Эйльгард Обергский, Готфрид Страсбургский, Ульрих Тюргеймский, Генрих Фрейбергский (это мы только покончили с тринадцатым веком), Ганс Сакс, и целый выводок французских авторов разного калибра (вплоть до Де Трессана и Де Лессэ - а это уже век восемнадцатый), и, наконец, романтики девятнадцатого века - идеалистический Вагнер, мечтательный Гартман, пылкий Иммерман, - это сколько же у нас набралось? Полтора десятка, не считая мелочи. Каждая из этих обработок использовала один сюжет: влюбленность поневоле, чужая жена, страсть против долга, подвиги во имя любви, измена мужу, месть мужа, болезнь Тристана, целительский дар Изольды, ошибка или обман окружающих - и вот златокудрая Изольда умирает на груди остывающего Тристана. Ромео и Джульетту не предлагать.

Как известно, Федор Михайлов нашел в сети файл idiot.doc в феврале 1998 года. Переписав роман абзац за абзацем, он не изменил ни одной детали сюжета, заботясь исключительно о том, чтобы аккуратно перенести героев в современные реалии; перевести, так сказать, рубли на баксы. Как автор, так и издатель очень много говорили о "привлечении народа к русской литературе", о "пробуждении погасшего интереса" и тому подобных возвышенных вещах. Роман же тем временем разошелся как минимум десятитысячным тиражом. Имена персонажей изменились; профессии, болезни, рестораны, фирмы, марки, валюта заменены на более актуальные. Это все. Больше никаких перемен. Слова "римейк" издатель настоятельно просит не употреблять.

...Иное дело Булгаков. Год 1922, "Похождения Чичикова". Имена персонажей прежние; род их занятий остался без изменения; Гоголь упоминается в первом же абзаце; общежитие подвергается сравнению с прежней гостиницей, Москва - с прежней Москвой, герои с удовольствием узнают друг друга после столетней разлуки. Стиль речи - гоголевский; от сюжета же остались лишь ошметки. Ничего, можно сказать, не осталось.

Слова "римейк" автор, надо полагать, не знал.

Интуитивно разницу между "странствующим сюжетом" и "римейком" понять легко; сходство их очевидно. Менее очевидна их связь; еще менее - та грань, по одну сторону которой остается Тристан, а по другую - Чичиков-1922. Попробуем определиться.

Назовем бродячим сюжетом то, что повторяется из века в век, от народа к народу, от автора к автору. Не архетипический сюжет, как "девочка и серый волк", но сюжет, изобилующий подробностями, достаточно сложный, чтобы восприниматься как единое целое, отличное от прочих "единых целых". Тристан, скажем, и Изольда.

А римейком назовем переложение одного конкретного литературного произведения; будем говорить лишь о тех случаях, когда автор рад узнаванию оригинала читателем, когда эта узнаваемость является одной из важнейших задач во время написания текста. Скажем, "Чичиков"; скажем, "Идиот".

Один из самых интересных аспектов бродячего сюжета и римейка заключается в том, что каждый представляет собой нагляднейшую иллюстрацию одного из двух противоположных подходов к литературе.

Бродячий сюжет - это символ безличностно-равнодушного отношения к авторству, свойственного средневековью, особенно раннему. Авторам той эпохи попросту не могло прийти в голову, что сюжет, дескать, "застолблен" предшественниками. Услышав историю и вдохновившись ею, автор справедливо полагал, что он вправе украсить ее новыми, тешащими его душу деталями, подвести близкую его убеждениям мораль, после чего можно распространять обновленное произведение всеми доступными ему, автору, способами. Средневековому творцу никогда не придет в голову ссылаться на источник своего вдохновения. Впрочем, о том, что потомки станут ссылаться на его "версию", он тоже не помышляет.

В то же время римейк - символ постмодернизма, символ сверхличностного, сверхконкретного отношения к авторству. Это - интертекст, доведенный до абсурда: не коннотация, ссылка, цитата, парафраз, но мимикрия, полное слияние с первоисточником; лишь радужные пятна новых вариаций проступают на поверхности. С этой точки зрения бродячий сюжет и римейк - два экстремума, две противоположных точки в восприятии литературы как целого.

При этом четкое разграничение между первым и вторым является, видимо, совершенно субъективным: оно строится на авторском отношении к собственному труду; другого однозначного критерия, кажется, нет. То есть если автор считает, что опознание оригинала необходимо, поскольку оно даст читателю особое, углубленное восприятие предложенного текста; если знакомство читателя с первоисточником является для автора принципиальным - речь наверняка идет о римейке.

(Конечно же, предположение, будто римейк есть феномен последнего столетия, трудно считать верным: любая "подражающая пародия" есть римейк: если за такой пародией не угадывается оригинал, она бессмысленна.)

Сомнительно, чтобы дамы и рыцари, читавшие "Легенду о Тристане и Изольде" в изложении Генриха Фрейбергского, размышляли о предшествовавшем ей варианте Ульриха Тюргеймского; крайне сомнительно также, что самого Генриха Фрейбергского заботил вопрос о способности читателей сопоставить его собственный труд с заимствованным оригиналом. Предполагалось, что восприятие читателя будет "чистым", что знание сюжета ничего не прибавит и не убавит, никоим образом не повлияет на читательское восприятие.

Римейк же строится автором по иному принципу: "догадливый" читатель имеет дело с двумя текстами одновременно; частью полноценного восприятия римейка является постоянное сопоставление читателем этих двух книг; без этого римейк может оказаться банальным (как в случае с "Идиотом") или просто лишенным всякого смысла (как в случае с "Чичиковым").

Таким образом, узнаваемость оригинала становится главным принципом и главной заботой автора римейка. Добиваться этой узнаваемости можно несколькими методами - сохраняя стиль, или общий сюжет оригинала, или приметные имена, топонимы, даты, или просто давая конкретное указание на оригинал, как, например, делает Булгаков в первых же строках "Похождений Чичикова": "Диковинный сон... Будто бы в царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью "Мертвые души", шутник-сатана открыл двери. Зашевелилось мертвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница...".

Так складываются разные концепции инвариантности для бродячего сюжета и для римейка. В первом случае ход повествования нерушим, и именно он объединяет все истории о Тристане и Изольде в цельный сегмент литературы; детали могут меняться здесь любым способом - от имен до мест действия, от исторической эпохи до характеристик героев, но последовательность событий остается в общих чертах неизменной. В римейке же, напротив, сюжет может иногда меняться совершенно непредсказуемым образом, как в примере с Булгаковым; однако в этом случае непременно будут сохранены все возможные детали повествования. Автор римейка всегда найдет способ недвусмысленно указать на исходный текст.

Другое различие, обусловленное проблемой узнаваемости, состоит в использовании авторского стиля письма. История Тристана и Изольды излагалась каждым автором в сугубо индивидуальном ключе, как личный, оригинальный сюжет. Так, грубоватые французские фаблио явно ликовали над проделками Тристана и ловкостью, с которой Изольда обманывала короля Марка; в то же время меланхоличные ле пересказывали легенду как глубокую, меланхолическую трагедию; Горфрид Страсбургский преподносит легенду как авантюрный роман, в то время как Ганс Сакс нравоучительно демонстрирует, что смерть влюбленных явилась расплатой за их грехи. Римейк же в огромном числе случаев старается перенять и сохранить стилистические особенности оригинала, иногда нарочито утрируя авторский стиль, как это делает Булгаков: "...А Ноздрев, который тут же с ними увязался, еще подлил масла в огонь: - Видишь, - говорит, - автомобиль в ворота с сапогами едет? Так это тоже его сапоги.<...> - Видишь магазины? Так это все его магазины. Все что по эту сторону улицы - все его. А что по ту сторону - тоже его. Трамвай видишь? Его. Фонари?.. Его. Видишь? Видишь?.."

В то время как автор, обрабатывающий бродячий сюжет, фактически игнорирует все (иногда - бесчисленные) варианты, созданные его предшественниками, автор римейка концентрируется на одном-единственном выбранном произведении. При этом первый может выбрать сюжет едва ли не бессознательно (легенда витает в воздухе, звучит в песнях трубадуров, пересказывается вкратце на светских посиделках и зачастую кажется автору его собственной идеей); римейкер же по собственному сознательному выбору концентрируется на одном, специально выбранном произведении.

Соответственно, римейк обычно не использует фольклорных сюжетов и сам не подпитывает фольклор; бродячий же сюжет нередко просто неотделим от своих фольклорных корней; каждая новая обработка "уходит в народ", создавая дополнительные вариации и новые ответвления, как если бы перо автора выхватило сюжет на секунду из естественной безымянной среды его существования - и сюжет немедленно уползает обратно, как только отпустят его прищемленный хвост.

Так или иначе, римейк и бродячий сюжет расположены на двух концах "литературы ссылок и заимствований"; если бы кто-нибудь захотел писать "Историю развития интертекстуальных методов в литературе", он волей-неволей должен был бы начать с первого и закончить вторым. Тем более что в "Тристане и Изольде" недавно обнаружили символизм древнейших языческих верований, а Захаров готовит к печати римейк "Анны Карениной".

<a href="mailto:linorg@hotmail.com" >Линор Горалик</a>, 22.02.2001

Фото и Видео

Реклама
Выбор читателей